Començo aquest petit article mentre, de fons, en el meu estudi-despatx, sona el magnífic enregistrament que el pianista W. Kempff va fer de la Suite Anglesa núm. 3 de J. S. Bach; potser per necessitat de prendre distància respecte el paper en blanc, aixeco els ulls i veig, com sempre, a la pantalla del meu ordinador, un brillant ram de flors, actualment exposat al Museu Nacional d’Art de Catalunya, del pintor barroc Juan de Arellano.
L’audició de Bach-Kempff i la visió del ram de flors d’Arellano, com una mena de revelació-misteri, m’impulsen, definitivament, a dedicar aquest escrit als lligams subtils que s’estableixen entre creació i interpretació, qüestions aquestes que, d’una manera o altra, m’he plantejat des de fa una pila d’anys.

Centrant el esforços de les meves cogitacions únicament i exclusiva en la música, sense per això voler dir que, en certa manera el fenomen no pugui ser similar en d’altres arts (penseu especialment en la poesia), es fa evident que, més enllà del relatiu valor pictòric que pot arribar a tenir la partitura escrita, la música esdevé música, art dels sons en el temps, en el moment en que algú la interpreta i la converteix en sonora.
Atenent a aquest fenomen, podem dir que la música passa per un doble procés de creació: el d’imaginar-la i idear-la (compositor) i el de dotar de vida la idea (intèrpret). És en el moment darrer que l’obra adquireix el seu caràcter definitiu i essencial perquè el fang modelat ha rebut l’alè que porta a la vida. Quan l’intèrpret ha de dotar de moviment (perquè la vida no pot existir sense moviment...) uns signes que, per la seva incapacitat de representar tot el que la música conté, m’atreviria a definir de taquigràfics, apareixen un munt de preguntes i dubtes respecte a com fer-ho. Què volia l’autor? Com sonava quan algú la interpretava en el temps en el que fou escrita?... Aquestes qüestions i d’altres de similars esdevenen, al meu parer, força irrellevants ja que, en el primer cas, atorga la darrera paraula a l’actor primer i no al darrer en l’acte de creació i, a més, considera que el compositor té una visió tancada i inamovible de la seva obra. Només ens cal recordar, per posar un exemple i demostrar que el propi compositor fluctua sobre la comprensió de la seva obra, que A. Bruckner revisava de manera infatigable les seves simfonies fins arribar a fer diverses versions de cada una d’elles. En el segon cas exposat, s’accepta una visió històric-socialista en la que es nega la personalitat individual de l’intèrpret en favor d’una suposada homogeneïtzació mental de tot ésser humà, i per tant de tot músic, en èpoques i societats concretes. Vaja, seria com dir que, en el s. XVII tothom, sense excepció, tocava el violí de la mateixa manera...
L’autèntica qüestió important per l’intèrpret, segons el meu parer, s’esdevé del diàleg entre ell i l’obra per descobrir-hi en ella els possibles trets que, en la seva estructura rítmica, melòdica, harmònica i formal, apunten cap a un caràcter i contingut concret que ell, l’intèrpret, haurà d’accentuar i cristal•litzar en la resolució de la creació iniciada, potser fa segles, pel compositor. Així, parafrasejant J. Ratzinger, la discussió sobre com interpretar, en realitat és la discussió sobre el “com” i el “què” és una obra.

La reproducció seriada i tancada d’una obra musical, com si d’un gravat pictòric es tractés, rep un impuls decisiu durant el s. XX amb la possibilitat d’enregistrar. És per això que, a dia d’avui se’ns fa molt difícil entendre la fascinació que produïa l’audició per part d’un aficionat, del concert de violoncel de R. Schumann, posem per cas, en ple s. XIX. Potser tal dia com avui (primera setmana de desembre), el nostre aficionat imaginari ha aconseguit els diners per pagar l’entrada en una sala on s’interpreta el concert del geni alemany. Ha entrat i, al cap d’uns minuts, han començat a sonar les primeres notes de mans de l’orquestra..el violoncel inicia la seva queixa melòdica...Aquell vespre podia escoltar aquesta obra i, potser, en el millor dels casos, al cap d’un temps, un any o dos, la podria tornar a sentir o, qui sap si mai més... (Aquest “unicum”, meravellós i terrible a la vegada, ens fa entendre fins a quin punt l’obra musical per ser música i no pedra arqueològica morta, necessita de la interpretació.) El concert de R. Schumann serà, per al nostre aficionat, allò que va escoltar aquella vetllada a les acaballes de la tardor; i és possible que el que sentí no fos una altra cosa que una imatge pàl•lida i descolorida de l’autèntic Concert per a violoncel, si els músics no feren realment d’intèrprets! Fos com fos, el concert de R. Schumann, el sentís com el sentís, esdevindria, per a ell, un record, el record d'aquella tarda de desembre; i és que, per la mateixa natura temporal de l’art dels sons que mentre es crea es destrueix, la música acaba sent, irremeiablement, un record...
La documentació sobre la interpretació que ha representat l’enregistrament, ens ha permès tenir a l’abast, en cada moment, música.
Quan es parlava de democratització de l’art i la cultura, potser ningú se n’adonava, però fou la música la primera en ser democratitzada ja que a través de la ràdio o un tocadiscs, qualsevol podia tenir a casa el Requiem de Mozart, les simfonies de Beethoven o la Passió segons Sant Joan de Bach. Difícilment en una llar de classe mitjana es puguin tenir obres pictòriques o escultòriques del mateix nivell. Ara bé, com tot, aquesta democratització es pot convertir en vulgarització si ens fa perdre la perspectiva del que succeeix, realment, en el moment en que comencen a sonar unes notes musicals dins l’habitació de la llar..i és que, aleshores, som testimonis de la creació d’una obra d’art efímera que s’apropa, de forma segura, cap a la seva mort-silenci i de la que, com passa amb tots els moments de la nostra vida fugaç, només ens quedarà el record.

Sant Nadal a tothom i que els Reis d’Orient ens portin molta salut!